令人不安的焦慮

此次展覽會有來自中國內地的四個攝影家。生於於60年代的上海，在中國的開始對外開放，汪一群和鄭耀華是當時的第一批前衛攝影和錄像藝術家。後移居美國，他們都各自成為獨立一格的藝術家。苗嘉興和張武出生於70年代。張在17的時候搬到美國成長於紐約的唐人街。在他來到大蘋果不久後，張即開始用攝影機記錄他對一個陌生的城市的印象和經驗。苗屬於新一代中國攝影師。自抵達美國的兩年前，他已把自己投入更加先進的攝影概念。這次在紐約的展覽即是他們的記錄過程。

在張武的作品中，我們見到是日常生活中的場景和面孔。攝影師選擇了老百姓和場景，一般的日子，沒有煽情的故事或令人眼花繚亂的效果。事實上，許多人的臉上多少表現出感情和些許的疲勞。攝影師一再選擇了相同的角度，創造了他一系列生命本身的單調情緒。在一封電子郵件中張武告訴我，這一群“畫像”，最初是打算作為時裝設計的時尚雜誌，但在拍攝過程中，他似乎抓住了“街道”。這個有趣的演變，似乎暗示著矛盾。時裝無疑是流行美學的縮影，而街道則提供了最直接的途徑，不僅是參與，而且是至關重要的社會批判。許多人去了街頭時裝攝影，但最後大多數是更多時尚攝影。從張的作品我們看到了什麼是不同種類的願望，深入社會街層中,時裝攝影成為催化劑。那麼，對那些瞬間捕捉和審議的風格，是否鼓舞了攝影師？也許先前提到的無聊主題？在並列的快照三老人和一個小男孩的畫像和一個年輕男子和一名年輕女子，除了時髦的和過時的衣服這些主題沒有什麼區別，這是一個令人沮喪的觀察。

在今天的世俗化的世界, 人們的生活消費已取代了宗教的理想和政治意識形態的存在理由。由該行業產生的時裝之都巴黎，米蘭，紐約和好萊塢影視，服裝，豪華的產品，媒體，都以這種消費為核心。康德說，美是道德的象徵。如果是的話，這全球生產和消費經驗的美感基礎上可能帶來的“道德”和“精神”？ 張的“枯燥的方式”可以認為是看不到樂觀的答案。 [返回頁首]

相對於張細膩的觀點和個人主張，苗介紹了我們的宏大的敘事與悲劇色彩。由他的鏡頭曼哈頓不再是白天的擁擠人群和奪目的光彩，而是在晚上最後一場表演後混亂，骯髒，荒蕪的幕後。就像是詩人寫女性卸妝後，我們得以見到美的本質和真相背後的面具，但苗的曼哈頓，我們不知道這城市的白天或晚上，哪一方更真實。更挑釁觀眾的是爬行在城市的垃圾堆像一具屍體被遺棄的戰爭後的形象，一個荒蕪的戰場，令人震驚但並不令人意外，就像我們失去人的尊嚴的痛惜，接受事實，接受這損失。照片裡角落的一個不被注意的人就像是曼哈頓每天上演的故事。

苗10多年來一直在探索城市的主題。相對於他過去的工作，在這個新的系列我們注意到攝影師與城市關係的轉變。以他的經典'正在建設'或其'夢遊系列'為例。我們看到他的鏡頭正視一個多樣化的人物和事件，判斷他們，把自己的立場針對城市，對人民和他們的關係。他在抵達紐約後，我們不再發現同樣的自我為中心的判斷，這是可以預料的。在新的環境中，他已經失去了判斷的基礎。出人意料的是他建立了自己和這巨大城市之間一個新的激烈對抗。在這場對抗中，他平靜地承擔這受害者的角色，也許是因為只有成為受害者，他可以逃脫被淘汰的浪潮，儘管他最終仍可能會被拋在後面偏僻的海灘上。

另外有兩點意見：第一，雖然苗的工作在抵達紐約後立即展開，他倒沒有被環境限制。他周圍倒塌的雪，讓人想起上海的外灘裝飾藝術風格或現代藝術的建築物。在等距的浦東是相同處在一種後現代玻璃幕牆，上海的金融區跨越了黃浦江對面的外灘。苗的主題超越了身份和政治。這人的照片顯然被城市絆倒，他質疑自己和反對它所代表的現代風潮。或者我們可以說，人習以對抗他所創造的文明。第二，是本系列產生對立的漏洞。藝術家眼中的身體雪白細膩，很明顯，典型的“城市男孩”。他耀眼的垃圾場，卻在雪地裡，這使我們懷疑他的對抗效力，因為他所面對的不僅是一個城市，而是他創造的一個城市創造了他。兩者是不可分割的。又怎能置身城外，置身己外，如何去講對抗呢？ [返回頁首]

相對於苗嘉興的夜間形象和顯著對抗，鄭要花在看起來簡單的白天明亮的照片。他們的標題似乎也過於詳細和自主。據鄭，在他的一系列尖銳喬爾斯滕菲爾德模仿這個網址上，但顯然，這兩項工程是根本不同的。斯滕菲爾德的敘事都與集體記憶的災難性事件。鄭，另一方面，涉及個人記憶的平凡的生活。前者已經明確提到，是在觀眾心目中的存在，歷史的碎片。後者是私人和只對個人有效。在這個系列中，鄭竭力使用敘述策略的情況，我們通常贊同集體的歷史，以保留或提升個人的記憶。其結果當然是要顯示其不可靠和無效的。

我們發現，在斯滕菲爾德的作品中的含義是先天的。這就是說，觀眾都知道，世界上存在的一系列重大事件，我們通話記錄，即便未看到照片。藝術家只是充當導遊。當我們到達這些“歷史遺跡”，一切似乎乏味，平淡無奇，歷史不會駐留在景觀。它是可以獨立存在的現實。 在鄭的眼中，似乎，個人記憶依賴於現實，因為攝影師所說，“像花粉黏附的對象。”什麼是矛盾，雖然人的終極理想是永恆的記憶，物理對象是易腐和短暫的。我們怎麼能指望前者依賴於後者？也許這是個人記憶歷史是不存在的根本原因？在故事的埃米莉廣，攝影師，甚至自相矛盾的故事講述了“一個失去珍珠”。如果珍珠發現，它似乎是一個已經找到證據的有效性，一個人的記憶和運營商的意義的事件，但由於同樣的原因，珍珠將不再丟失。如果找不到珍珠，儘管這可能證實一個人的記憶喪失，但如果沒有珍珠怎麼能證明一個人失去了珍珠？我們可以看到個人的記憶是不可靠？

為推動進一步的論據，可以說，即使攝影師點，執意到一些核心對象在他的個人生活，以確保我們的真實的事件或記憶清晰的含義，這些核心對象給郵箱，臨街，一個垃圾桶等，似乎微不足道的圖像。事實上，他們幾乎擠出幀。這就像是徒勞的爭論，但倔強的孩子，誰指出一些細節被忽視的成年人，以證明他的案件。對於成年人，但是，這種證明是沒有意義的和無效的。最後，我們認識到，問題不在於證據。成人話語霸權確定該爭論點才開始。也許這就是為什麼在鄭和個人經驗的敘述你永遠也沒有歷史意義斯滕菲爾德的。這一切都歸結為兩個相互競爭的話語系統。

從以上我們必須承認個人的脆弱性的意義，它可以被淹沒在任何時刻的集體話語。人們有點習慣了這種關係的個人和集體。很多觀眾可能會問，為什麼如此精心攝影師文件“微不足道”的場面是沒有任何“美感”，當然也提醒我們給定的攝影中的作用建設的意義。 [返回頁首]

旁邊的社會參與工程的其他攝影師，王益群的形象似乎純粹的審美演習。首先，他為我們提供了一個超現實主義的視覺體驗。與此同時，無面美容提出了一個合乎邏輯的困境，挑戰觀眾的常識。如果沒有臉怎麼可能一告訴這名婦女是一個美麗？在他的博客寫的攝影師這組作品：“無論你回頭，那是一件事。是否可以走回頭路，那是另一回事。無論你回頭，那是同樣的事情。“隨著首兩項聲明，作者似乎親密，人們可以選擇的條件和能力。隨著最後一句，但是，這種能力證明是虛幻畢竟。這聽起來像一個古老的難題。是什麼使觀眾感到不安的是這裡的邏輯暴力。不露面的視覺美是表明這種抽象的暴力行為。這是因為如果一個企盼急急一個美麗的女人的背只能看到頭部覆蓋著黑頭髮，她的臉轉左右。什麼是更可怕的是，攝影者的能力，精湛的代表最為明顯不是在這絕望的時刻。

但王的原始創作衝動，顯然不能停留在這個種之間的互動遊戲邏輯和美學。這種尷尬或突然破裂邏輯在遊戲中表達符合我們的共同經驗，在現代的時代。這就是說，我們發現，世界並不真正牢牢把握在我們的“社會發展計劃”。即使在我們高興，我們並不總是知道哪個方向接下來。科學和理性一再給人類的災難的邊緣，是不光彩的記錄現代文明，兩次世界大戰，大屠殺，貧富差距懸殊，環境污染，現代的極權主義，等我們找到卡夫卡的變形記或保羅克利的天使一樣熟悉感失望和困惑。在這個層面上，作者的轉折背後當然是直接引述佛經，“海的痛苦是巨大的，回頭是岸的手。”並符合本雅明的到來，西方彌賽亞神學並呼籲贖回和自我救贖。

這顯然是沉重的課題，必須等待另一個更時機，場合進行進一步討論，但如果我們看一下回到了延長章物的標的事項的美學和倫理，苗族嘉興的表現和他對抗的工作與城市與現代本身，以及可能導致個人徵用集體的歷史意義，鄭要驊的作品，我們認識到，他們是我們的焦慮表現形式相對於現代性。隨著王益群，所有的社會意義也被剝奪了和流離失所者的憂慮成為美學背景。攝影師發揮了令人不安的笑話的觀眾。