藝術家 Musquiqui 致穎在《抵抗徒勞無功》中的作品分別探討人類在圖像生產過程中面對鏡頭不同形式的抵抗，人與機器如何動態地相互影響。同時利用不同的影像媒介特質與物質性，媒體考古學式地重新想像歷史、事實與真相。藝術史學者 Jonathan Crary 在《觀察者的技術：論19世紀的視覺與現代性》中，強調觀察者（Observer）受到光學儀器發展的影響，產生視覺的主體性，視覺經驗獲得自主性的同時身體也成為待馴化的個體。然而在經過一個世紀的發展後，人類儘管被由視覺儀器生產的無限的圖像與符號包圍，但仍未完全被馴化。在〈像〉中，藝術家選擇手機中好友們被拍攝時有意識或無意識地遮住臉的圖像，讓個體變得無法辨認，是人類面對相機侵入時最為簡單直接的反抗。這些由手機生產的數位相片重新印製在投影底片循環播放，數位圖像透過類比型態的科技展示，舊科技得以復活，圖像以低像素重新流通。〈攝像機〉系列作品利用對身份與國族認同在鏡頭前不同展演的歷史事件出發：〈攝像機(36)〉透過在1936 奧林匹克運動會代表日本出賽的韓國選手孫基禎領獎時的視角，反轉女導演 Leni Riefenstahl 在記錄片《奧林匹克》當時攝影機拍攝的方向，以高畫質影片想像大眾媒體影像背後不可見的世界；〈攝像機(16)〉同樣以高畫質影片想像韓國偶像團體中台灣成員周子瑜錄製道歉影片的拍攝場景。作品同時並陳兩個事件發生場景的低像素圖像，卻沒有直接呈現事件主角在鏡頭前的抵抗。觀察者們看不到孫遮住胸前的日本國旗，也看不到周虛弱地道歉，他們必須透過這些當時控制著鏡頭，生產影像的人們展演而想像。但是，以具有吸引力的高畫質影像呈現的〈攝像機(36)〉與〈攝像機(16)〉對比一旁低像素的影像，哪一個會被接收成事實？最後藉由〈閃光〉中，焦點轉移至攝影鏡頭與人類之間的錯綜複雜的張力與失真。觀看須藉由光線成立，而閃爍的光讓訊息在觀看的過程中變得不確定。人類試圖接受來自機器的訊息，但即使已轉變成觀察者的我們，是否仍舊一步步走向星艦奇航中博格人的未來？在身份與認同已被化為擬像的時代，影像的位階被顛覆，真相被質疑。當機械與儀器馴化肉體與感知，抵抗是否徒勞無功？